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Niente, nessuno, in nessun luogo, mai: la morte postuma di Camille Claudel

Dall’approfondimento radiofonico per la rubrica “Donne in arte”.

PARTE SECONDA

Comunque ne avete uno, o molti, ma ne fate uno comunque, non potete desiderare senza farne uno- e vi aspetta, è un esercizio, una sperimentazione inevitabile (…)Non è rassicurante, perchè potete fallire. Oppure può essere terrificante, può condurvi alla morte. E’ non-desiderio come è desiderio. Non è assolutamente una nozione, un concetto, piuttosto si tratta di una pratica, di un insieme di pratiche. Il Corpo senza Organi, non lo si raggiunge mai, è un limite. Si dice “Cos’è il Corpo senza Organi?”ma si è già su di esso, trascinandosi come un pidocchioso, brancolando come un cieco e correndo come un pazzo, viaggiatore del deserto e nomade della steppa. Su di esso dormiamo, vegliamo, combattiamo, vinciamo e siamo vinti, cerchiamo il nostro posto, conosciamo inaudite felicità e favolose cadute, penetriamo e siamo penetrati, amiamo. Il 28 novembre 1947 Artaud dichiara guerra agli organi: Per farla finita col giudizio di Dio “perchè legatemi, se volete, ma non c’è nulla che sia più inutile di un organo”. Si tratta di una sperimentazione che non è solo radiofonica ma anche biologica, politica, e attira su di sè censura e repressione. Corpus e Socius, politica e sperimentazione. Non vi lasceranno sperimentare nel vostro cantuccio.

(Gilles Deleuze, Felix Guattari Come farsi un corpo senza organi, Millepiani)

Abbiamo lasciato Camille impolverata ed eccitata, al Depot des Marbres, l’atelier di Auguste Rodin…lei sbozza il marmo per lui molte ore al giorno ricevendone in cambio lezioni gratuite…I due stringono una relazione sentimentale che inizialmente lei gestisce, con saggezza e consumata freddezza. Sa che lui, di 24 anni più vecchio, è legato da sempre a Rose, la donna semplice ed analfabeta che lui nasconde al mondo, la docile custode delle sue opere. Sa, soprattutto, che la sua famiglia perbene -la madre, la sorella minore, il fratello Paul- non accetterebbe mai una relazione così irregolare, così “immorale”. Sa anche, con una veggenza che travalica i suoi giovani anni, che è una storia nella quale, fin dal principio, si sente stretta nella morsa di una contraddizione struggente: tra un amore appassionato che rischia, in quanto tale, di normalizzarla, e il potente flusso della sua arte, che ha bisogno di spazio, tempo, indipendenza, e forse anche di solitudine.

Sa, infine e soprattutto, che per il mondo lei è l’apprendista e lui il grande Genio, lei una luna di luce riflessa, lui il sole ispiratore. Camille, che aveva istintivamente rifiutato le convenzioni fin da bambina, non può tuttavia che subire, prima ancora della repressione che giungerà poi tremenda, il dispositivo delle pressioni sociali, dei bisogni indotti, dei modelli di soggettivazione imposti alle donne della sua epoca: vive il contrasto tra il desiderio di autonomia, nerbo della sua ispirazione, e il bisogno di protezione da parte di un uomo maturo e potente, in un mondo, quello dell’arte, da sempre ostile alle donne. Per un lungo periodo conduce una snervante guerra con l’amante: vuole essere la sua unica donna, e la sua unica allieva, diventa persino sospettosa nei confronti di Jessie,l’amica fedele, arrivando a rompere con lei. Lui capitola, e nel 1886 sigla un accordo scritto che ha quasi dell’incredibile, nel quale si impegna a tenere Camille come unica allieva, a non frequentare altre donne e, tempo un anno, a sposarla. Non lo farà mai e Camille, benchè l’uso dell’epoca le avrebbe consentito di utilizzare legalmente il contratto per obbligarlo a rispettare la promessa di matrimonio, non vi farà mai ricorso. Quando sta con lui si trasforma, mentre lo aspetta fuori Parigi, durante la villeggiatura, gli scrive lettere docili, gli chiede persino il permesso di andare alla spiaggia per fare un bagno, apprende le mediocri scaltrezze delle donne non indipendenti. Ma nemmeno in questo periodo abbandona la scultura. Quando la famiglia scopre e condanna la sua relazione con Rodin, se ne va di casa, e affitta un piccolo atelier, la cui pigione è però pagata da lui.

Accortasi che l’uomo in realtà non ha affatto intenzione di lasciare la comoda doppia vita che si è costruito, la sicurezza con l’altra, la passione con lei, decide anche di abortire, subendone gravi conseguenze fisiche per molto tempo.

Tuttavia sono di questo pugno d’anni, l’ultimo decennio del XIX secolo, le sue sculture più intense.

Nel 1888 espone al Salon SAKOUNTALA. Prende ispirazione da un dramma indiano del V secolo, in cui si narra la storia dell’amore tra un re e la bella figlia di un bramino. Ma a causa di un incantesimo di smemoria, il re non riconosce più l’amata, costretta a nascondersi per anni nella foresta. La scultura di Camille ritrae gli amanti mentre – rotto l’incantesimo- si ricongiungono, lui in ginocchio abbraccia e sostiene la donna, seduta su un tronco sul punto di svenire per la vertigine degli anni andati. L’opera ha un certo successo ma i più tradizionalisti tra i critici, per i quali la scultura non è e non dovrebbe essere un’arte anche femminile, vi denunciano, benchè contro ogni evidenza, una forte influenza di Rodin.

Comincia così una dura lotta, poi una guerra senza quartiere tra Camille e il mondo dell’arte che conta. Poco dopo Sakountala, Fere-en- Tardenois, la sua città natale le commissiona un Busto della Repubblica ma poco dopo la commessa è revocata: il consiglio comunale non si fida di una scultrice donna.

Camille abbozza, d’altronde, e da anni, lavora ad un nuovo gruppo scultoreo. Si tratta de La Valse. Due danzatori, due amanti, completamente nudi, si stringono in una danza tenera e sensuale. I due corpi sono tanto avvinti che diventano una figura sola, vorticante, che sembra girare su se stessa senza posa.Nel 1893 Camille decide di chiedere al Ministero delle Belle Arti una commessa, per farne una versione in marmo, ma deve subire l’intrusione e la censura dell’ispettore Armand Dayot, inviato a verificare la congruità dell’opera. Questi, grande ammiratore di Rodin, anche dei suoi nudi, manifesta enorme disappunto per la sensualità esplicita di un’opera creata da mani femminili. La commessa non giungerà mai. Come scrisse Louis Vauxelles, critico d’arte e ammiratore della Claudel….

Ah! se Camille Claudel si fosse abbassata a scolpire dei danzatori eleganti, dotati di una grazia mondana, il suo successo sarebbe stato improvviso e mirabolante; ma l’artista disdegnando le vittorie da poco ha voluto simboleggiare il ritmo, la melodia, l’ebbrezza”

Camille, pur se costantemente alla ricerca di commesse per la sua arte costosa, non scolpisce per il mercato, nè per lo Stato. Come tutti i veri artisti è intempestiva, ed è ciò che rende le sue opere sempre contemporanee. Nel frattempo realizza un’altra scultura di radicale espressività. Stavolta ritrae Cloto la tessitrice, una delle tre Parche, figlie della Notte, che nella mitologia greca presiedevano al destino degli uomini. Il corpo senile, nervoso, le braccia ossute sospese nell’atto di scostare dal volto, quasi del tutto coperto, la matassa di filo delle vite tessute. Anche in questo caso, incredibilmente, parte della critica la tormenterà cercando echi rodiniani, ormai inesistenti, nella sua arte. Se si vuole trovare un antecedente, per il forte espressionismo l’opera è semmai accostabile ad una delle più sconvolgenti sculture della storia dell’arte: la Maddalena penitente di Donatello, una scultura lignea del periodo senile dell’artista, in cui la donna appare invecchiata, sofferente e con il corpo del tutto avvolto nei propri lunghi capelli. Due immagini di donna che non corrispondono all’ideale di Bellezza dell’eterno femminino.

Ma i pregiudizi di genere sono tremendi e paiono, all’epoca, insuperabili se Edmond De Goncourt, scrittore e giornalista conservatore con un largo seguito, nel 1893 poteva esprimersi tranquillamente così:

Per dirla in modo brutale, sono convinto che se si fosse fatta l’autopsia su donne con un talento originale, come la signora Sand ecc. Si sarebbero trovate sui loro corpi delle parti di genitali molto simili a quelli dell’uomo clitoridi che sono quasi parenti dei nostri peni

Quando Camille lascia Rodin, amareggiata per la pavidità e la doppiezza dell’uomo, ha 29 anni, da allora in poi, e per dieci anni, si dedicherà anima e corpo alla scultura. La sua scultura, di chiaroscuri definitivi, violenti, senza soluzione di continuità, di passaggi immediati dalla luce al buio. Chiede al suo passato amante e maestro,attraverso un amico comune di non andare mai più a trovarla in atelier, manifestando una profonda consapevolezza, lucida da far male, sulla difficoltà della propria condizione di donna e artista:

Caro signore, vi prego di fare il possibile affinchè il signor Rodin non venga a trovarmi martedì…Il signor Rodin non ignora il fatto che molte persone crudeli sono arrivate al punto di dire che era lui a fare le mie sculture; mi chiedo per quale motivo allora darsi tanto da fare per accreditare tali calunnie. Se il signor Rodin mi vuole veramente bene sarà sicuramente in grado d farlo, senza d’altro canto far credere che è grazie ai suoi consigli e alla sua ispirazione che io devo la riuscita di opere alle quali lavoro con grande fatica

Lui rispetta la sua decisione, non si vedono per quasi due anni, e nel frattempo cerca, all’insaputa di Camille, di convincere i suoi amici influenti al Ministero ad accordarle una commessa. I suoi sforzi saranno ripagati, arriva qualche migliaio di franchi che consente a C. Di cominciare il gesso di un’opera alla quale pensa da tanto, e che diventerà l’emblema della sua arte, e il documento dolente del suo amore finito. Si tratta de L’age Mur, in cui la maturità è rappresentata da un uomo che sceglie di seguire la Vecchiaia, la saggezza, “gli idioti costumi”, lasciandosi dietro una donna giovane, sola, nuda,implorante e sconfitta. Forse per questo fu l’unica delle sue opere che lo Stato ritenne accettabile, e finanziò.

Tuttavia l’opera rappresenta, oltre che un saggio del suo talento, solo un momento della sua personale biografia. Negli anni che seguirono Camille continuò a scolpire opere straordinarie. Ma senza successo e tra crescenti difficoltà economiche e materiali. La sua vita in atelier, la sua solitudine, l’esistenza inquieta, il suo pensiero elettrico, anticonformista, sempre alla ricerca di una nuova creazione, le sue scelte non convenzionali finirono per farne, agli occhi della società, una pazza.

Come scriveva nel 1880 Maria Bashkirtseff a proposito della propria esperienza di artista donna

La donna che si emancipa così, la donna giovane e carina intendo,viene praticamente messa al bando; diventa strana, additata, rimproverata, considerata pazza e di conseguenza si ritrova molto meno libera di quanto non sarebbe se non si fosse mai opposta agli idioti costumi

Forse è per questa vibrante sensazione d’isolamento progressivo, di bando ed ostilità, che Camille oramai ripudiata del tutto anche dalla famiglia e mezza morta di fame comincia, ogni anno, a compiere un doloroso rituale: sempre più spesso prende a martellate i gessi modellati l’anno precedente. Si convince che l’amante- maestro di un tempo congiuri contro il suo successo. Oggi sappiamo che di fatto non fu così ma in senso più ampio fu senz’altro lui a beneficiare della vicinanza della donna, in termini creativi, più di quanto non fece lei, da allora additata come sua eterna allieva. I rituali iconoclasti di Camille appaiono dunque come un gesto estremo per rivendicare la propria libertà di vivere al di fuori delle regole e dei costumi dell’epoca, delle convenienze e dei fini del mercato dell’arte.

Prese a vivere barricandosi in casa, con trappole alla porta e alle finestre, viveva in un costante stato di tensione, temendo che qualcuno potesse penetrare all’interno, rubarle le sue creazioni. Forse questo era davvero un timore infondato, ma era senz’altro vero che fin da piccola aveva cercato di sottrarsi ai valori del suo tempo, autodeterminandosi liberamente e che, come scrisse Artaud di Van Gogh, ce l’aveva fatta, quando la buona coscienza della società l’aveva respinta, dichiarandole guerra, assegnandole infine quel posto prestabilito che aveva rifiutato,dichiarandola quindi inguaribilmente pazza. Il padre, l’unico alleato rimastole, muore nel 1913. Nello stesso anno, il fratello, seguendo la volontà della madre e della sorella – che avevano vissuto la vita delle serve prescritta dai costumi borghesi, senza mai alzare la testa, e che dunque furono le sue più implacabili accusatrici e nemiche, la fece rinchiudere nel manicomio di Montdevergues. L’artista era inoltre un impedimento per la carriera diplomatica dello scrittore che non ci pensò due volte a sacrificare quella sorella, più talentuosa di lui, alla quale era sempre stato legato da sentimenti ambivalenti di ammirazione, paura ed invidia. Per la legge del 1838 sui malati di mente, qualsiasi persona munita di certificato medico poteva far internare un membro della famiglia. Questi spariva così per sempre agli occhi della società, e, come in una guerra, diventava un disperso. Nei trent’anni che seguirono, e fino alla morte, sopraggiunta per gli stenti e le umiliazioni nel 1943, Camille si rifiutò per sempre di scolpire, come a significare, per negazione, che arte e libertà sono sorelle inseparabili.

Condivise, anche da morta, il destino delle centinaia di donne sequestrate dallo Stato e dalla Famiglia, e finì in una delle molte fosse comuni delle strutture manicomiali dell’epoca.

Come se non fosse successo Niente, nessuno, in nessun luogo, mai.

Corpus e Socius, politica e sperimentazione.

Non vi lasceranno sperimentare nel vostro cantuccio.

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